Wie Regisseur Robert Eggers und DP Jarin Blaschke den Look von 'The Witch' kreierten

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Der Autor / Regisseur Robert Eggers und sein langjähriger Mitarbeiter, der Kameramann Jarin Blaschke, wussten genau, wie „The Witch“ aussehen sollte. Deshalb wollten sie keine Kompromisse eingehen und warteten vier Jahre auf die richtige Finanzierung, die es ihnen ermöglichte, ihren Plan umzusetzen. Mit einem Budget von knapp 3 Millionen US-Dollar hatten die beiden Filmemacher 26 Drehtage Zeit, um einen Film zu drehen, der eine präzise Filmsprache hatte und so gut aussah wie ein Film, der das Vierfache ihres Budgets kostete. Hier erklären Eggers und Blaschke, wie sie den Look von 'The Witch' kreiert haben.

Düsteres Äußeres

Blaschke: Das Aussehen der Außenseiten musste düster sein, aber natürlich düster. Robert und ich sind der festen Überzeugung, dass Sie immer die einfachste und ehrlichste Lösung wählen, was in diesem Fall bedeutete, dass wir bei bewölktem Wetter fotografieren mussten. Wenn Sie bei sonnigem Wetter fotografieren und dann versuchen, die Glanzlichter im Posting nach unten zu drücken, sieht es für die von uns benötigte Atmosphäre nur unecht und inakzeptabel aus. Wir haben also viel mit dem Zeitplan gearbeitet, um dies zu erreichen. Wenn es morgens sonnig war und es so aussah, als hätten wir vier oder fünf Stunden Sonne, würden wir uns bemühen, ein Interieur zu schaffen. Aus diesem Grund war es wichtig, dass wir ein wesentliches Interieur haben, das sich in der Nähe unseres Äußeren befindet. Eggers: Als ich schrieb, wusste ich, dass dies ein Ort war. Ende der Geschichte. Mit dem Scouting wusste ich, dass wir alle tatsächlichen Wälder finden müssen, die sich direkt hinter dem Haus befinden, sonst würden wir niemals unsere Tage verbringen.

Blaschke: Sobald wir auf die Dunkelheit gewartet hatten, gab die Griffabteilung ihr nur eine kleine Form. Das Licht kommt tendenziell aus einer Richtung und ich würde es nur aus der anderen Richtung weiter nach unten bringen. Das Basislicht musste echtes bewölktes Wetter sein, und wir mussten nur einige Netze und Feststoffe auf die Seite legen, um das zu verstärken, was das Licht bereits tat.



Die Bäume

Eggers: Die archetypischen Bilder von New England waren immer in meinem Kopf. Für mich bedeutete das die weißen Kiefern, über die alle englischen Siedler sabberten, als sie dort ankamen, und das wurde die Ernte von Neu-England. Wir brauchten um jeden Preis riesige Bäume, die um das Haus hervorstachen.

Blaschke: Wir haben nicht unbedingt diesen unberührten Urwald mit riesigen, alten Bäumen bekommen, auf die wir gehofft hatten. Wir haben gerade große Bäume gefunden. Was wir hatten, waren verschiedene Waldarten und unterschiedliche Looks, mit denen wir spielen konnten - tiefer im Wald für die gruseligeren Dinge, sumpfige Gebiete, wenn Caleb (Harvey Scrimshaw) wirklich verloren geht, und der Birkenwald für Thomasin (Anya) Taylor-Joy) wurde von einem anderen Ort verlegt.

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Wir haben Aufnahmen gemacht, die Charaktere im Vergleich zu den Bäumen verkleinern. Wir haben meistens das Seitenverhältnis 1: 66: 1 verwendet, weil wir eine klassische, zeitlose Rahmengröße wollten, aber die zusätzliche Höhe des Seitenverhältnisses ermöglichte es uns auch, die Bäume über die Zeichen ragen zu lassen. Es deutet auch auf eine Welt hin, in der die Menschen in Bezug auf ihre Theologie immer darüber nachdenken, was über ihnen liegt.

Wir hatten einen bescheidenen Kran, nichts Besonderes, den ich benutzte, um die Kamera hoch und dolly durch den Wald zu stellen. Die Kamera würde sich einigen knorrigen Ästen nähern und dort haben Sie Caleb und seinen Vater ganz unten im Bild. Oft zieht die Kamera dich im Wald oder schiebt dich durch den Wald und hoffentlich fühlt es sich irgendwie so an, als ob es gegen deinen Willen ist.

Die Alexa

Blaschke: Wir haben eine Weile über diesen Film nachgedacht, weil es vier Jahre gedauert hat, bis wir ihn finanziert hatten. Wir hatten also viel Zeit, um zu recherchieren und darüber nachzudenken, wie sich dieser Film anfühlen und aussehen würde. Während dieser Zeit wollten wir immer, dass es auf Film gedreht wird, aber wenn man es mit Tieren und Kindern und unserem Zeitplan angeht, war es nicht möglich. Rob und ich sind sehr präzise in unserer Berichterstattung und rollen nicht nur ständig, aber wenn Sie versuchen, eine Ziege dazu zu bringen, etwas vor der Kamera zu machen, ist Film eigentlich keine Option. Es ist wichtiger, das Geld in die Welt zu bringen, insbesondere in Kulissen und Kostüme, als den tertiären Vorteil einer Filmstruktur.

Also mussten wir digital fotografieren und die Alexa ist die einzige Digitalkamera, die ich ausstehen kann. Subjektiv hat es eine Palette, die ich mag, und die Farben und Tonwerte sind viel weniger spröde als bei den anderen Kameras, die ich getestet habe. Es ist sehr glatt, fast glasig oder acrylfarben, im Gegensatz zum Ölfarben-Look des Films.

Einschränkungen und Deckung

Eier: Ich wusste aus meiner Zeit als Produktionsdesigner, dass wir uns in der Meeting-House-Szene zu Beginn des Films auf keinen Fall Schuhe für all diese Leute leisten konnten. Es geht nicht nur darum zu sagen: 'Okay, wir rahmen die Schuhe aus', denn das ist kein gutes Geschichtenerzählen. Beim Drehbuchschreiben musste ich darüber nachdenken, wie diese Szene keinen Moment verdienen kann, in dem wir einen weiten Ausschnitt der gesamten Community im Besprechungshaus sehen möchten. Selbst wenn ich mir die Schuhe hätte leisten können, hätte ich sie nicht anders gedreht als wir.

Blaschke: Ich würde lieber etwas überdenken oder sehen, wie wir etwas weiter destillieren können, als eine verwässerte Version des von uns beabsichtigten Dings zu machen. Hier kommt weniger Abdeckung ins Spiel. Weniger Aufnahmen bedeuten, dass wir weniger vom Raum sehen, was bedeutet, dass wir weniger beleuchten. Ich möchte lieber den Kern dessen, was wir anstreben, beibehalten, als eine schlampige Version zu machen.

Eggers: Ich habe den ganzen Film mit einem Storyboard versehen, dann hat Jarin den ganzen Film mit einem Storyboard versehen, und dann haben wir uns zusammengetan, um einen ganz bestimmten Entwurf zu erstellen. Keiner von uns ist an traditioneller Berichterstattung interessiert. Es ist ein großartiges Tool für schriftstellergesteuerte Fernsehsendungen, aber ich denke, es gibt effektivere Möglichkeiten, Geschichten zu erzählen. Die Produzenten am Set mussten Jarin und mir wirklich vertrauen, weil wir im Grunde genommen in der Kamera geschnitten haben. Wir hatten einen Plan und haben daran festgehalten. Blaschke: Es ist in gewisser Weise eine Vorbearbeitung - Aufnahmen erfüllen gleichzeitig einige unterschiedliche Anforderungen. Jede Aufnahme ist mit mehr Material geladen, das auf verschiedenen Ebenen das erfüllt, was wir tun. Verwenden Sie Aufnahmen und die Kamera, um etwas über eine Figur zu sagen, eine Stimmung zu erzeugen und gleichzeitig Informationen über die Geschichte zu geben. Ein Beispiel dafür ist, wenn William (Ralph Ineson) nachts Holz hackt. Sie könnten eine konventionelle Spannungssequenz all dieser Einsätze von Holzhacken machen, aber dann beleuchten Sie nachts aus all diesen verschiedenen Richtungen. Wir entschieden uns für eine langsame, bedrohliche Überkopf-Zoom-Einstellung. Ein Setup und für mich ist es stärker als die typischere Option, die eine knifflige Sache wäre.

Eggers: Jarin und ich sind der festen Überzeugung, dass es nicht ausreicht, zu sagen, dass dies eine gute Einstellung ist, um ein Publikum wirklich zu transportieren. Es geht darum zu sagen, dass jede einzelne Einstellung in diesem Film eine Erinnerung an unsere eigene puritanische Kindheit sein muss und wie unser Vater an diesem Tag auf dem Maisfeld gerochen hat und wie der Nebel auf dem Mais war. Dies ist der Grad an Spezifität, der erforderlich ist, um ein Publikum zu transportieren. Und hier kommt die Liebe zum Detail her. Es geht nicht nur um Authentizität. Aus diesem Grund baute [Produktionsdesigner] Craig [Lathrop] die Farm und das Bauernhaus mit den gleichen Werkzeugen und Techniken, die sie im 17. Jahrhundert verwendet hätten.

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Blaschke: Eines der Dinge, die ich an Gordon Willis ('Godfather', 'Annie Hall') geliebt habe, ist, dass es ihm mehr darum ging, den Bullshit wegzuschneiden und mich nur auf Ideen einzulassen. Darum bemühte ich mich bei Kerzenschein in der Nacht. In dem ersten Kurzfilm, den ich mit Rob gemacht habe, fand er diese dreifachen Dochte, Bienenwachskerzen aus Alaska und das war der Zeitpunkt, an dem ich gelernt habe, mit Kerzen zu arbeiten. Ich würde hier und da auf der kurzen mit elektrischem Licht ergänzen. In diesem Film wollte ich noch einen Schritt weiter gehen und authentisch sein und nur durch Feuer entzünden, und das konnten wir für alle außer einer Einstellung tun - der Rabe würde ausflippen, wenn wir ein Feuer am Set hätten. Eine meiner Lieblingsaufnahmen sind die drei Kinder mit einer Kerze in der Mitte. Es ist eine symmetrische Komposition, sie befinden sich im unteren Bereich des Rahmens, wenn sie versuchen, den Eltern zuzuhören, die unten kämpfen. Ich habe ein paar Teelichter versteckt, um das Licht ein wenig aufzuhellen, aber es ist im Wesentlichen eine Quelle und nur eine sehr einfache Komposition, bei der das Licht ausfällt, wenn Sie die Wand hochgehen und diese kaum beleuchteten Menschen haben. Es ist eine Einstellung, die wirklich verkörpert, wonach ich in diesem Film gesucht habe. Ich habe mit Rob gesprochen und wir denken sogar, dass in „The Witch“ zu viele Kerzen angezündet sind. Das nächste Mal wollen wir noch weiter gehen, vielleicht die Notwendigkeit für Tiefe beseitigen, einfacher werden und sehen, wie weit wir es bringen können.

Anmerkung der Redaktion: Diese Funktion wird in Zusammenarbeit mit Arri, einem führenden Designer, Hersteller und Vertreiber von Filmkameras, Digital Intermediate (DI) und Beleuchtungsgeräten, vorgestellt. Klicken Sie hier, um weitere Informationen zu den Produkten von Arri zu erhalten.

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